SE-B Neuere deutsche Literatur: Robert Musils Erzählungen
WiSe 2012
Vortragender: Professor Roland Innerhofer
Malen mit Worten
Grammatik, Haltung und der "andere Zustand" in Die Amsel von Robert Musil
Inhaltsverzeichnis
Einleitung Seite
3 - Seite 5
Hauptteil Seite
6 - Seite 17
Methodischer
Überblick Seite
6
Die
drei Meta-Ebenen in der Amsel Seite
8
Ironie,
Metaphern und Synästhesie in der Amsel
Seite
16
Schluss
Seite
18
Literaturverzeichnis Seite
21
Einleitung
Die Amsel
(1928) ist eine autobiographisch gefärbte Novelle von Robert Musil.
Der
österreichische Autor, Erfinder und Naturwissenschaftler lotet in ihren inneren
und äußeren Rahmen die erzählerischen und psychologischen Möglichkeiten aus,
innere und äußere menschliche Wahrnehmungsprozesse durch verschiedene Prismen
zu brechen, um eine möglichst hohe Objektivität bei der Bewertung ihrer
Zuverlässigkeit zu erlangen. Gewisse Störfaktoren oder Zufälle die das Ergebnis
beeinflussen können sind nicht auszuschließen, solange es sich nicht um ein
perfektes Setting handelt. Dabei muss es auch zu einem gedanklichen Konjunktiv
kommen, zu Unschärfe, zu Zwiespalt, Angst.
Sphären,
in der die Wahrnehmung, aus der Obhut des „Ich“ befreit, sich entspannt in alle
Richtungen zugleich ausbreiten kann, und die Sinne täuschen können: Die
Zwischenreiche der Kindheit, des Einschlummerns, des Träumens, der Erinnerung,
des Rausches, der Leidenschaft und der Todesangst wären etwa Bereiche, in denen
die Wahrnehmung stark aus dem Raum-Zeit-Kontinuum gehoben wird ebenso, wie der
Mensch bei seiner Geburt und bei seinem Tod psychisch nicht anwesend ist.
Momente,
in denen das sogenannte Bewusstseinsfenster sich unwillkürlich öffnet und daher
synästhetisch gefärbt sein kann, aleatorisch alterniert von Einblicken höchster
Luzidität, religiöse Erlebnisse, „Transpersonale Episoden“, Out-of-Body-,
Déjà-vu- und Nahtod-Erlebnisse, lauter Phänomene, die seltsam individuell
auftreten und dennoch in allen Kulturen der Welt so massiv ähnlich auftreten,
dass sie für den Menschen
archetypisch sein müssen. Dieser Dualismus scheint dem Menschen eingeschrieben
wie seine Vererbung.
Robert
Musils „anderer Zustand“, Topos von Forschung und Interpretation, ist, meinem
Verständnis nach, eine Art erkenntnistheoretischer Schwebezustand, in dem
Möglichkeit noch nicht Ausdruck wurde, wo das nicht Plausible noch diskutierbar
ist, eine Metapher für Literatur selbst, der ideell ideale Raum, um
narratologische Experimente mit Erzählstimme und anderen Perspektiven zu wagen:
Die Verwirklichung einer unerfundenen
dritten Möglichkeit als manifeste Realität in der Zeit von etwas, was
eigentlich und an sich außerhalb der Zeit steht.
Die
Unternehmung, eine solche Möbius-Schleife sprachlich erfolgreich zu Papier zu
bringen, erfordert ein hohes Maß an Abstraktion, Können und Planung.
Diese
Seminararbeit auch geht der Frage nach: Wie gelingt es Robert Musil, mit Hilfe
der Grammatik und Rhetorik, diesen „anderen Zustand“ sprachlich auszudrücken?
Was
diese Seminararbeit dabei nicht
verfolgt, ist die Interpretation möglicher psychologischer, phänomenologischer, oder semiotischer Spuren
weiter zu untersuchen, die sich im Rahmen der Untersuchung auftun, da sie
selbstständige Teilbereiche der Wissenschaft auf anderen Ebenen
darstellen.
Mein
Verständnis vom „anderen Zustand“ entspringt hierbei der Lektüre von Ulrich
Karthaus[1].
Bei der Lektüre und Recherche für diese Seminararbeit ist mir auch aufgefallen,
dass die Literatur zu dieser Novelle recht spärlich ist. UB-Wien DREI
Ergebnisse (Nur deutschsprachige! Davon zwei Mal der Quellentext!); u:search 32
Literatur-Ergebnisse inkl. obiger, davon ZEHN Texte explizit mit Amsel-Bezug,
dazu 22 weitere Arbeiten zu diversen Problemen narratologischer, poetologischer
oder gattungsbezogener Art, etwa Zufälligkeits-Prinzip, Perspektivenproblem,
Novelle oder nicht).
Dabei
ist mir auch aufgefallen, dass die wenigsten Texte sich explizit mit Musils
Anwendung von Grammatik beschäftigen. Fündig wurde ich lediglich in den
Aufsätzen von Massimo Salgaro, Eva-Maria Thüne[2]
und bei Constanze Breuer[3].
Das finde ich ziemlich überraschend.
Möglicherweise
findet sich dazu wenig Literatur, weil man von der Meisterschaft Musils
implizit ausgeht, oder weil die Grammatik selbst wenig lohnend für spektakuläre
Interpretationen scheint, obwohl gerade das wie und wo zu beobachten sehr aufschlussreich
sein kann. So zeigt folgender Abschnitt aus der Fliegerpfeil-Episode, der
weiter unten genauer analysiert wird, meines Erachtens die Virtuosität Musils
im Einsatz der verschiedenen Tempus-Stufen:
·
Kein einziger Gedanke in mir war
von der Art, die sich in den Augenblicken des Lebensabschiedes einstellen
soll, sondern alles, was ich empfand, war in die Zukunft gerichtet;
und ich muß einfach sagen, ich war sicher, in der nächsten Minute
Gottes Nähe in der Nähe meines Körpers zu fühlen. Das ist
immerhin nicht wenig bei einem Menschen, der seit seinem achten Jahr nicht an
Gott geglaubt hat.
Episches
Präteritum, episches Präsens und Perfekt Indikativ sind hier kunstvoll zu einem
Perspektivengarn versponnen, ohne dass der Lesefluss durch Umständlichkeit
getrübt wäre. Jedes Wort ist genau gesetzt und wohl überlegt, keines ist
überflüssig oder redundant.
Die
Gedanken sind sprachlich verständlich nachvollziehbar bei gleichzeitiger
intellektueller Komplexität. Der geistige Inhalt entblättert oft frappierend
neue Blickwinkel auf Philosophie, Phänomenologie, Mystik, Agnostizismus,
Ontologie, Naturwissenschaft, Synästhesie. Diese Komponenten mit
wissenschaftlicher Präzision beim Schreiben in einer kurzen Erzählung zu verarbeiten,
die bei jeder neuen Lektüre neue Perspektiven eröffnet: Das allein stellt schon
eine Leistung dar, die meines Erachtens leider viele der zeitgenössischen
Autoren deutscher Sprache nicht mehr erbringen, erbringen können oder erbringen
wollen. Die ihre Vorgängerin verwertende und doch weitgehend wertende
Post-Moderne dafür schelten zu wollen, wäre für mich allerdings unfair: Denn
selbst Diadochen stehen bloß auf den Schultern von Riesen.
Hauptteil
Methodischer Überblick
Das
äußere Erscheinungsbild der Novelle ist auf einer Länge von knapp 15 Seiten
durch lediglich 26 Absätze unterschiedlichster Länge untergliedert, in denen,
wie bei den einzelnen Perlen an einer Kette, einzelne Segmente der Geschichte
erzählt werden[4].
Diese typographische Gestaltung dürfte sehr wohl zum Gesamtkonzept der Novelle
gehören und keinen spontanen Einfall darstellen.
Anhand
der ersten drei dieser Segmente möchte ich Musils Arbeitsweise skizzieren,
wobei Perspektive, Tempus, Ironie, Inhalt und Konzepte die vier Kriterien
darstellen, die ich untersuche:
·
Die beiden Männer, deren ich
erwähnen muß — um drei kleine Geschichten zu erzählen, bei denen es darauf
ankommt, wer sie berichtet—waren Jugendfreunde; nennen wir sie Aeins und
Azwei. Denn im Grunde ist Jugendfreundschaft um so sonderbarer, je älter
man wird. Man ändert sich im Laufe solcher Jahre vom Scheitel bis zur Sohle und
von den Härchen der Haut bis ins Herz, aber das Verhältnis zueinander bleibt
merkwürdigerweise das gleiche und ändert sich sowenig wie die Beziehungen, die
jeder einzelne Mensch zu den verschiedenen Herren pflegt, die er der
Reihe nach mit Ich anspricht. Es kommt ja nicht darauf an, ob man so
empfindet wie der kleine Knabe mit dickem Kopf und blondem Haar, der einst
photographiert worden ist; nein, man kann im Grunde nicht einmal sagen, daß man
dieses kleine, alberne, ichige Scheusal gern hat. Und so ist man auch mit
seinen besten Freunden weder einverstanden noch zufrieden; ja, viele Freunde
mögen sich nicht einmal leiden. In gewissem Sinn sind das sogar die
tiefsten und besten Freundschaften und enthalten das unbegreifliche Element
ohne alle Beimengungen.
Perspektive:
Innenansicht des auktorialen Erzählers
Tempus: durchgehend
episches Präsens
Ironie: Nicht-mögen als
Bestandteil guter Freundschaft
Inhalt
und Konzepte: Einleitung wie in einem Märchen, Exkurs über Freundschaft,
Identitätshäufung und deren Interaktion, Älterwerden, Paradoxa (verschiedenen Herren…Ich; unbegreifliches Element…ohne Beimengung),
Einführung der Figuren Aeins und Azwei sowie eines Motivs in Form einer
wiederkehrenden aber permutierten Redewendung: es kommt (nicht) darauf an. Es geht um „Haltung“!
·
Die Jugend, welche die beiden
Freunde Aeins und Azwei verband, war nichts weniger als eine religiöse
gewesen. Sie waren zwar beide in einem Institut erzogen worden, wo man sich
schmeichelte, den religiösen Grundsätzen gebührenden Nachdruck zu geben;
aber seine Zöglinge setzten ihren ganzen Ehrgeiz darein, nichts davon zu halten.
Die Kirche dieses Instituts zum Beispiel war eine schöne, richtige, große
Kirche, mit einem steinernen Turm, und nur für den Gebrauch der Schule
bestimmt. So konnten, da niemals ein Fremder eintrat, immer einzelne Gruppen
der Schüler, indes der Rest, je nachdem es die heilige Sitte forderte,
vorn in den Bänken bald kniete, bald aufstand, hinten bei den Beichtstühlen,
auf der Orgeltreppe oder sich auf den Turm verziehen, der unter dem
spitzen Dach wie einen Kerzenteller einen steinernen Balkon trug, auf dessen
Geländer in schwindelnder Höhe Kunststücke ausgeführt wurden, die selbst
weniger sündenbeladene Knaben den Hals kosten könnten.
Perspektive: personaler
Erzähler
Tempus: Plusquamperfekt
Aktiv Indikativ, episches Präteritum
Ironie: heilige Sitte, sündenbeladene Knaben
Inhalt und Konzepte:
Erste Erwähnung von Aeins und Azwei, Beschreibung der Zöglinge eines religiösen
Instituts beim Gottesdienst und des Kirchturms. Gesinnung als Wert.
·
Eine dieser Herausforderungen
Gottes bestand darin, sich auf dem Turmgeländer, mit dem Blick nach unten,
durch langsamen Druck der Muskeln in die Höhe zu heben und schwankend auf den
Händen stehenzubleiben; jeder, der dieses Akrobatenkunststück zu ebener Erde
ausgeführt hat, wird wissen, wieviel Selbstvertrauen, Kühnheit und Glück dazu
gehören, es auf einem fußbreiten Steinstreifen in Turmhöhe zu wiederholen. Es
muß auch gesagt werden, daß viele wilde und geschickte Burschen sich dessen
nicht unterfingen, obgleich sie zu ebener Erde auf ihren Händen geradezu
lustwandeln konnten. Zum Beispiel Aeins tat es nicht. Dagegen war Azwei,
und das mag gut zu seiner Einführung als Erzähler dienen, in seiner
Knabenzeit der Erfinder dieser Gesinnungsprobe gewesen. Es war schwer,
einen Körper zu finden wie den seinen. Er trug nicht die Muskeln des Sports wie
die Körper vieler, sondern schien einfach und mühelos von Natur aus Muskeln
geflochten zu sein. Ein schmaler, ziemlich kleiner Kopf saß darauf, mit Augen,
die in Samt gewickelte Blitze waren, und mit Zähnen, die es eher zuließen, an
die Blankheit eines jagenden Tiers zu denken, als die Sanftmut der Mystik zu
erwarten.
Perspektive:
auktorialer Erzähler
Tempus:
episches Präteritum, episches Präsens
Inhalt
und Konzepte: Beschreibung der Gesinnungsprobe (Nicht Mutprobe! Denn
„Gesinnung“ = Haltung). Erwähnung von Aeins und Azwei als gegensätzlich
Handelnde, „Punzierung“ von Aeins als Nicht-Azwei, Allusion auf die
Eigenschaften von Azwei, Beschreibung von Azwei als eine Art
elegant-sportliches Raubtier, eine Großkatze etwa.
Die drei Meta-Ebenen in der Amsel
Bereits
diese ersten drei Segmente enthüllen zwei der drei Meta-Ebenen, die in dieser
Novelle behandelt werden, nämlich die Selbstreferentialität,
also das Reflektieren der ersten Erzählerstimme über das Schreiben und den Text
selbst, in Form von "Regieanweisungen", samt der direkten Hinwendung
an einen implizierten Leser, wie etwa
·
Es kam unter diesen Umständen
wenig darauf an, was dieser erwiderte, und es kann ihre Unterredung fast wie
ein Selbstgespräch erzählt werden.
·
Wichtiger wäre es, wenn man genau
zu beschreiben vermöchte, wie Azwei damals aussah, weil
dieser unmittelbare Eindruck für die Bedeutung seiner Worte nicht ganz zu
entbehren ist. Aber das ist schwer.
·
und
das mag gut zu seiner Einführung als Erzähler dienen.
Diese
Selbstreferentialität ist zwar nicht in dem Maße essayistisch, wie dies von
langen Passagen des "Mann ohne Eigenschaften" gesagt werden kann, sie
ist aber auch kein typisches Augenzwinkern, mit dem die Erzählstimme sich
konspirativ an den Leser wendet, mit dem diese Instanz gegenüber dem
Protagonisten einen Wissensvorsprung teilt, denn es gibt auch diese
enigmatischen Stellen im Text, an denen weder der auktoriale Erzähler noch der
Protagonist Azwei selbst wirklich zu "wissen" scheinen, was im
Protagonisten vorgeht, oder die paradox klingen, was Musil mit einem anderen
Meister des Bedrohlich-Absurden teil, nämlich Franz Kafka, und den Leser
gleichsam allein lassen, mit seiner Wahrnehmung und seiner Verwunderung, etwa
·
in so einer halb aufgerichteten und halb zusammengesunkenen Lage schien er sich wohlzufühlen.
·
Ich bin einmal auf einen Schrank
geklettert, nur um die Vertikale auszunutzen, und kann sagen, daß das
unangenehme Gespräch, das ich zu führen hatte, von da ganz anders aussah.
·
Du wirst annehmen,
daß die Geschichte damit zu Ende ist? —Erst jetzt fing sie an, und ich weiß
nicht, welches Ende sie finden soll!
·
Azwei
lachte über seine Erinnerung und schenkte sich ein; Aeins dachte daran, daß sie auf einem Balkon mit einem roten
Lampenschirm saßen, der zu seiner Wohnung gehörte, aber er schwieg, denn er
wußte zu genau, was er hätte einwenden können.
·
Weshalb sollte nicht jetzt
geschehen, was sonst nie geschieht?
·
Ich stand am gleichen Fleck, mein
Leib aber war wild zur Seite gerissen worden und hatte eine tiefe,
halbkreisförmige Verbeugung ausgeführt.
Die
zweite Metaebene stellt die Freundschaft
der beiden Ex-Schulkollegen Aeins und Azwei dar, wobei
"Freundschaft" für die Erzählstimme eigentlich paradigmatisches
Nicht-Mögen bedeutet, was sogar die
tiefsten und besten Freundschaften auszeichne, wobei Azwei als Erzähler
fungiert, der immer eine gewisse Haltung
einnimmt und Aeins hauptsächlich zuhört.
Die
vordergründige Geschichte der Lebenswege zweier (ehemaliger?) Jugendfreunde
dient als Folie für die gewaltigen sozialen, ethischen und geistigen
Umwälzungen der ersten 20 Jahre des letzten Jahrhunderts. Diese Ereignisse
werden en passant erwähnt, auch hier
ist der Grundton ironisch, obwohl mit Erstem Weltkrieg, russischer Revolution,
Bolschewismus und der Inflationszeit weltweit ungeheuerliches menschliches Leid
verbunden waren.
Wesentlich
ist dabei die Erkenntnis, dass die vormalige Ordnung der Dinge, die ihren
Ausdruck auch in einem staatstragend-katholischen Gottesglauben habsburgischer
Prägung fand, der natürlich seit dem Mittelalter auch zur Domestizierung der
"Bestie Mensch" benutzt wurde (etwa die mosaischen Zehn Gebote als
Maxime für das gesittete Auskommen miteinander aus dem Alten Testament, weit
vor der selbstlosen Nächstenliebe in Person des Heilands aus dem Neuen
Testament), aber schon bei den Knaben des "religiösen Instituts" kaum
mehr Anklang findet, sondern eher Widerspruch zeitigt, sich in Auflösung
befindet und nach der Katastrophe Erster Weltkrieg auch keinen Bestand mehr
haben konnte.
Dieser
frühe Abfall vom Glauben, zu dem (wie ich selbst) viele Menschen erst durch das
Leid im späteren Leben dankbar zurückfinden, wird in der Fliegerpfeil-Episode
wieder aufgenommen. Die offenbar anthropologische Reaktion, in Todesnähe
instinktiv Gott (=das Unbegreifliche) zu spüren, wird immerhin nicht als
biochemisch induzierte Entgleisung (Todesangst) vom Atheismus abgetan, sondern
leidenschaftslos zur Kenntnis genommen- möglicherweise ein Hinweis auf den
Agnostizismus Azweis oder Musils:
·
Vielleicht ist Gott überhaupt
nichts, als daß wir armen Schnorrer in der Enge unseres Daseins uns eitel
brüsten, einen reichen Verwandten im Himmel zu haben.
Wie
weit diese Auflösungserscheinungen des Humanismus schon in den Schulen der
Jahrhundertwende, wie im "Törleß" gezeigt, tatsächlich so gediehen
waren, sodass der Abfall vom Glauben und von der Chimäre der
"Solidität" der Verhältnisse, wie sie zum Beispiel von Schnitzler
hinterfragt und von Hofmannsthal affirmiert wurde, nur eine logische Konsequenz der Ereignisse
waren, ob die eingesessene Spiritualität einfach nur als Nebenprodukt der
Moderne sich zu Skeptizismus und Materialismus wandelte, oder dieses "Gott
ist tot" eher Musils eigener Nietzsche-Lektüre zu verdanken ist, kann ich
nicht sagen.
Aus
meiner eigenen Erfahrung in den 1980er Jahren als Zögling eines
(semi-)religiösen Instituts wie Stift Rein, einem Gymnasium mit kirchlich geführtem
Halb-Internat und mit Zisterzienser-Patres im Lehrkörper, tendiere ich jedoch
eher zur Ansicht, daß es dem pubertierenden Jüngling hormonell inhärent ist,
Vorträge über Religion, Glaube und Frömmigkeit als scheinheilige Salbaderei
abzutun, die nur dem Mahlstrom aufschießenden Lebens sinnlose Zügel anlegen
möchte, ebenso wie man in dem Alter "Vernunft" allgemein als
hinterlistiges Kontrollinstrument der "Alten" ablehnt. Die Mädchen in
meiner Klasse waren viel schlauer– sie haben der Nutzlosigkeit unserer
"Rebellion" ihren ureigenen Pragmatismus vorgezogen und dadurch
schöne, von Wiederholungsprüfungen unbehelligte Sommerferien verbracht.
·
Später, in ihrer Studienzeit,
schwärmten die beiden Freunde für eine materialistische Lebenserklärung, die
ohne Seele und Gott den Menschen als physiologische oder wirtschaftliche
Maschine ansieht. Was er ja vielleicht auch wirklich ist, worauf es
ihnen aber gar nicht ankam, weil der Reiz solcher Philosophie nicht in ihrer
Wahrheit liegt, sondern in ihrem dämonischen, pessimistischen
schaurig-intellektuellen Charakter. Damals war ihr Verhältnis zueinander
bereits eine Jugendfreundschaft. Denn Azwei studierte Waldwirtschaft und sprach
davon, als Forstingenieur weit fortzugehen, nach Rußland oder Asien, sobald
seine Studien vollendet wären; während sein Freund, statt solcher jungenhaften,
schon eine solidere Schwärmerei gewählt hatte und sich zu dieser Zeit in
der aufstrebenden Arbeiterbewegung umtat. Als sie dann kurz vor dem großen
Krieg wieder zusammentrafen, hatte Azwei seine russischen Unternehmungen
bereits hinter sich; er erzählte wenig von ihnen, war in den Bureaus
irgendeiner großen Gesellschaft angestellt und schien beträchtliche Fehlschläge
erlitten zu haben, wenn es ihm auch bürgerlich auskömmlich ging. Sein Jugendfreund
aber war inzwischen aus einem Klassenkämpfer der Herausgeber einer
Zeitung geworden, die viel vom sozialen Frieden schrieb und einem Börsenmann
gehörte. Sie verachteten sich seither gegenseitig und untrennbar, verloren
einander aber wieder aus den Augen; und als sie endlich für kurze Zeit abermals
zusammengeführt wurden, erzählte Azwei das nun Folgende in der Art, wie man vor
einem Freund einen Sack mit Erinnerungen ausschüttet, um mit der leeren
Leinwand weiterzugehen. Es kam unter diesen Umständen wenig darauf an, was
dieser erwiderte, und es kann ihre Unterredung fast wie ein Selbstgespräch
erzählt werden. Wichtiger wäre es, wenn man genau zu beschreiben vermöchte,
wie Azwei damals aussah, weil dieser unmittelbare Eindruck für die Bedeutung seiner
Worte nicht ganz zu entbehren ist. Aber das ist schwer. Am ehesten könnte man
sagen, er erinnerte an eine scharfe, nervige, schlanke Reitgerte, die,
auf ihre weiche Spitze gestellt, an einer Wand lehnt; in so einer halb
aufgerichteten und halb zusammengesunkenen Lage schien er sich wohl
zu fühlen.
Perspektive: auktorialer Erzähler
Tempus: episches Präteritum,
episches Präsens und Konjunktiv Präsens
Ironie:
solidere
Schwärmerei;
Sein
Jugendfreund aber war inzwischen aus einem Klassenkämpfer
der Herausgeber einer Zeitung geworden, die viel vom sozialen Frieden schrieb und einem Börsenmann gehörte.
Inhalt und Konzepte: "Jugend
ohne Gott"[5], Materialismus,
Allusion auf den Ersten Weltkrieg,
Verachtung statt Freundschaft, weiterer Lebenslauf der Freunde
Aeins und Azwei, Beschreibung von Azwei
als vitales "Energiebündel".
·
Ich bin sehr bald nach der
Geschichte mit dem Fliegerpfeil bei einem Gefecht in Rußland in Gefangenschaft
geraten, machte später dort die große Umwandlung mit und kehrte nicht so
rasch zurück, denn das neue Leben hat mir lange Zeit gefallen. Ich
bewundere es heute noch; aber eines Tags entdeckte ich, daß ich einige für
unentbehrlich geltende Glaubenssätze nicht mehr aussprechen konnte, ohne zu
gähnen, und entzog mich der damit verbundenen Lebensgefahr, indem ich mich nach
Deutschland rettete, wo der Individualismus gerade in der Inflationsblüte
stand. Ich machte allerhand zweifelhafte Geschäfte, teils aus Not, teils
nur aus Freude darüber, wieder in einem alten Land zu sein, wo man unrecht
tun kann, ohne sich schämen zu müssen.
Perspektive:
Azwei erzählt
Tempus: Perfekt Indikativ,
episches Präsens, episches Präteritum
Ironie: aber
eines Tags entdeckte ich, daß ich einige für unentbehrlich geltende
Glaubenssätze nicht mehr aussprechen konnte, ohne zu gähnen, und entzog mich
der damit verbundenen Lebensgefahr; Inflationsblüte; Unrecht tun, ohne
sich schämen zu müssen
Inhalt
und Konzepte: Allusionen auf die Russische Revolution und den Roten Terror
durch Tscheka bzw. GPU; das wilde Berlin (?) der 20er Jahre und Inflationsgewinnler
wie Hugo Stinnes. Die postrevolutionäre Situation in Russland samt Flucht in
den Westen von Azwei erinnert ein wenig an das Schicksal von Franz Tunda, dem
Helden der "Flucht ohne Ende" von Joseph Roth aus dem Jahre 1927.
·
Kein einziger Gedanke in mir war
von der Art, die sich in den Augenblicken des Lebensabschiedes einstellen
soll, sondern alles, was ich empfand, war in die Zukunft gerichtet; und ich
muß einfach sagen, ich war sicher, in der nächsten Minute Gottes Nähe in der
Nähe meines Korpers zu fühlen. Das ist immerhin nicht wenig bei einem
Menschen, der seit seinem achten Jahr nicht an Gott geglaubt hat.
Perspektive:
Azwei erzählt
Tempus:
Episches Präteritum und episches Präsens, Perfekt Indikativ
Ironie:
der Euphemismus "Lebensabschied" für Sterben.
Inhalt
und Konzepte: Skepsis bei gleichzeitiger Sicherheit, seelisches
"höheres" Erlebnis trotz Agnostizismus.
Die
dritte Metaebene stellt der autobiographisch gefärbte Versuch einer Vermählung von Wissenschaft (Algorithmus) und Leben
(Aleatorik) im „anderen Zustand“ dar. Sie kommt besonders in der
synästhetisch geprägten Berliner Amsel-Episode zur Geltung, sowie in der
Fliegerpfeil-Erzählung, die ich beide näher untersuchen möchte. Die Überlagerung
und Verschmelzung von Sinneseindrücken verschiedener Gehirnareale zu einem
neuen, unvorhersehbaren Ganzen oder Etwas bei gleichzeitiger Aufweichung der
Ich-Grenzen, also einem Zurücktreten der Erwartungshaltung was den
Erkenntniswert dieser Sinneseindrücke betrifft, ist ein äußerst probates
ästhetisches Mittel, um unter der Prämisse des Halbschlafes jenen berühmten
"anderen Zustand" herbeiführen zu können, den ich weiter oben bereits
zu definieren versucht habe.
Im
Wesentlichen geht es um ein unausgesprochenes Einverständnis mit dem
Kontrollverlust, der ähnlich dem Phänomen von Schrödingers Katze
unvoreingenommene Erkenntnisse zeitigen kann. Wie die weitere Geschichte zeigt,
kann man den "anderen Zustand" allerdings nicht bewusst herbeiführen,
vielmehr kommt er über einen in Situationen, die einander immerhin in der
Tatsache des Kontrollverlusts gleichen.
Zunächst
die Nachtigall/Amsel
·
Und dann kam eben die Geschichte
mit der Nachtigall. Sie begann mit einem Abend wie
viele andere. Ich war zu Hause geblieben und hatte mich, nachdem meine
Frau zu Bett gegangen war, ins Herrenzimmer gesetzt; der einzige
Unterschied von ähnlichen Abenden bestand vielleicht darin, daß ich kein
Buch und nichts anrührte; aber auch das war schon vorgekommen. Nach ein
Uhr fängt die Straße an ruhiger zu werden; Gespräche beginnen als
Seltenheit zu wirken; es ist hübsch, mit dem Ohr dem Vorschreiten der Nacht
zu folgen. Um zwei Uhr ist Lärmen und Lachen unten schon deutlich
Trunkenheit und Späte. Mir wurde bewußt, daß ich auf etwas wartete, aber ich
ahnte nicht, worauf. Gegen drei Uhr, es war im Mai, fing der Himmel an,
lichter zu werden; ich tastete mich durch die dunkle Wohnung bis ans
Schlafzimmer und legte mich geräuschlos nieder. Ich erwartete nun nichts mehr
als den Schlaf und am nächsten Morgen einen Tag wie den abgelaufenen. Ich
wußte bald nicht mehr, ob ich wachte oder schlief. Zwischen den Vorhängen
und den Spalten der Rolläden quoll dunkles Grün auf, dünne Bänder weißen
Morgenschaums schlangen sich hindurch. Es kann mein letzter wacher Eindruck
gewesen sein oder ein ruhendes Traumgesicht. Da wurde ich durch etwas
Näherkommendes erweckt; Töne kamen näher. Ein-, zweimal stellte ich das
schlaftrunken fest. Dann saßen sie auf dem First des Nachbarhauses und
sprangen dort in die Luft wie Delphine. Ich hätte auch sagen können,
wie Leuchtkugeln beim Feuerwerk; denn der Eindruck von Leuchtkugeln blieb;
im Herabfallen zerplatzten sie sanft an den Fensterscheiben und sanken wie
große Silbersterne in die Tiefe. Ich empfand jetzt einen zauberhaften
Zustand; ich lag in meinem Bett wie eine Figur auf ihrer Grabplatte und
wachte, aber ich wachte anders als bei Tage. Es ist sehr schwer zu beschreiben,
aber wenn ich daran denke, ist mir, als ob mich etwas umgestülpt hatte; ich war
keine Plastik mehr, sondern etwas Eingesenktes. Und das Zimmer war nicht
hohl, sondern bestand aus einem Stoff, den es unter den Stoffen des Tages nicht
gibt, einem schwarz durchsichtigen und schwarz zu durchfühlenden Stoff, aus dem
auch ich bestand. Die Zeit rann in fieberkleinen schnellen Pulsschlägen. Weshalb
sollte nicht jetzt geschehen, was sonst nie geschieht?—Es ist eine
Nachtigall, was da singt!—sagte ich mir halblaut vor.
Perspektive:
Azwei erzählt
Tempus: Perfekt
Indikativ, Plusquamperfekt Indikativ, episches Präsens, episches
Präteritum,
Infinitiv perfekt, Konjunktiv II Präsens
Inhalt
und Konzepte: Synästhetische Erlebnisse werden während des Einschlafens
reflektiert, wobei raffiniert traumartige Metaphern dabei helfen, den
"anderen Zustand" evozieren. Einführung der Amsel in die Novelle.
Dem
traumhaften Erlebnis mit der Amsel folgt eine Ernüchterung darüber, dass Azwei
für die Frau, mit der er doch einige Jahre gemeinsamen Lebens geteilt hat,
nichts mehr empfindet, was dem Wort oder Begriff der Liebe entspräche. Gleich
darauf folgt die Fliegerpfeil-Episode:
·
In diesem Augenblick hörte ich ein
leises Klingen, das sich meinem hingerissen
emporstarrenden Gesicht näherte. Natürlich kann es auch umgekehrt zugegangen
sein, so daß ich zuerst das Klingen hörte und dann erst das Nahen einer
Gefahr begriff; aber im gleichen Augenblick wußte ich auch schon: es ist ein Fliegerpfeil! Das
waren spitze Eisenstäbe, nicht dicker als ein Zimmermannsblei, welche damals die
Flugzeuge aus der Höhe abwarfen; und trafen sie den Schädel, so kamen sie wohl erst bei den Fußsohlen wieder heraus, aber sie trafen eben nicht oft, und man hat sie bald wieder aufgegeben. Darum war das mein erster Fliegerpfeil; aber Bomben und
Maschinengewehrschüsse hört man ganz anders, und ich wußte sofort, womit ich es
zu tun hatte. Ich war gespannt, und im nächsten Augenblick hatte ich
auch schon das sonderbare, nicht im Wahrscheinlichen
begründete Empfinden: er trifft!
Perspektive:
Azwei erzählt
Tempus: Episches
Präteritum, Perfekt Indikativ,
Ironie: und trafen sie den Schädel, so kamen sie wohl erst bei den
Fußsohlen wieder heraus
Inhalt
und Konzepte: Ein akustisches Phänomen wird erst zweitrangig als Gefahr
erkannt, Beschreibung der Fliegerpfeile, Empfindungen sind irrational und
machen sich von Rationalität unabhängig.
·
Und weißt du, wie das war? Nicht
wie eine schreckende Ahnung, sondern wie ein noch nie erwartetes Glück! Ich
wunderte mich zuerst darüber, daß bloß ich das Klingen hören sollte. Dann
dachte ich, daß der Laut wieder verschwinden werde. Aber er verschwand nicht. Er
näherte sich mir, wenn auch sehr fern, und wurde perspektivisch größer. Ich
sah vorsichtig die Gesichter an, aber niemand nahm ihn wahr. Und in diesem
Augenblick, wo ich inne wurde, daß ich allein diesen feinen Gesang hörte, stieg
ihm etwas aus mir entgegen: ein Lebensstrahl; ebenso unendlich wie der von oben
kommende des Todes. Ich erfinde das nicht, ich suche es so einfach wie
möglich zu beschreiben; ich habe die Überzeugung, daß ich mich physikalisch
nüchtern ausgedrückt habe; freilich weiß ich, daß das bis zu einem Grad wie
im Traum ist, wo man ganz klar zu sprechen wähnt, während die Worte außen wirr
sind.
Perspektive:
Azwei erzählt
Tempus: Episches
Präsens, Perfekt Indikativ, episches Präteritum
Inhalt
und Konzepte: Staunen darüber, dass ein unvermutetes Ereignis nicht die
erwartete Reaktion auslöst, wissenschaftliche Beschreibung eines Phänomens,
neuerliche Allusion auf den "anderen Zustand". Geräusch des Pfeils
changiert zwischen Klingen, Laut, feiner
Gesang.
·
Inzwischen war der Laut von oben
körperlicher geworden, er schwoll an und drohte. Ich hatte mich einigemal
gefragt, ob ich warnen solle; aber mochte ich oder ein anderer getroffen
werden, ich wollte es nicht tun! Vielleicht steckte eine verdammte Eitelkeit in
dieser Einbildung, daß da, hoch oben über einem Kampffeld, eine Stimme für mich
singe. Vielleicht ist Gott überhaupt nichts, als daß wir armen Schnorrer in
der Enge unseres Daseins uns eitel brüsten, einen reichen Verwandten im Himmel
zu haben. Ich weiß es nicht. Aber ohne Zweifel hatte nun die Luft auch für
die anderen zu klingen begonnen; ich bemerkte, daß Flecken von Unruhe über ihre
Gesichter huschten, und siehst du—auch keiner von ihnen ließ sich ein Wort
entschlüpfen! Ich sah noch einmal diese Gesichter an: Burschen, denen nichts
ferner lag als solche Gedanken, standen, ohne es zu wissen, wie eine Gruppe
von Jüngern da, die eine Botschaft erwarten. Und plötzlich war das Singen
zu einem irdischen Ton geworden, zehn Fuß, hundert Fuß über uns, und erstarb.
Er, es war da. Mitten zwischen uns, aber mir zunächst, war etwas verstummt und
von der Erde verschluckt worden, war zu einer unwirklichen Lautlosigkeit
zerplatzt. Mein Herz schlug breit und ruhig, ich kann auch nicht den
Bruchteil einer Sekunde erschrocken gewesen sein; es fehlte nicht das kleinste
Zeitteilchen in meinem Leben. Aber das erste, was ich wieder wahrnahm, war, daß
mich alle ansahen. Ich stand am gleichen Fleck, mein Leib aber war wild zur
Seite gerissen worden und hatte eine tiefe, halbkreisförmige Verbeugung
ausgeführt. Ich fühlte, daß ich aus einem Rausch erwache, und wußte nicht,
wie lange ich fort gewesen war. Niemand sprach mich an; endlich sagte einer:
ein Fliegerpfeil! und alle wollten ihn suchen aber er stak metertief in der
Erde. In diesem Augenblick überströmte mich ein heißes Dankgefühl, und
ich glaube, daß ich am ganzen Körper errötete. Wenn einer da gesagt hätte, Gott
sei in meinen Leib gefahren, ich hätte nicht gelacht. Ich hätte es aber auch
nicht geglaubt. Nicht einmal, daß ich einen Splitter von ihm davontrug, hätte
ich geglaubt. Und trotzdem, jedesmal, wenn ich mich daran erinnere, möchte
ich etwas von dieser Art noch einmal deutlicher erleben!
Perspektive:
Azwei erzählt
Tempus: Plusquamperfekt Indikativ,
episches Präteritum, episches Präsens
Ironie: Vielleicht ist Gott
überhaupt nichts, als daß wir armen Schnorrer in der Enge unseres Daseins uns eitel brüsten, einen reichen
Verwandten im Himmel zu haben.
Erstarrte
Offiziere als eine
Gruppe von Jüngern
Inhalt
und Konzepte: Beschreibung des Falles des Fliegerpfeils, die stoische
"Haltung" der Offiziere, Oxymoron "zu einer unwirklichen
Lautlosigkeit zerplatzt", kafkaeske Situation, "war wild zur Seite
gerissen worden"– von wem? Von Gott, von einem Geist? Dem Überlebenstrieb?
Körperliche Reaktion, Endorphine, Beharren auf der agnostischen Haltung, Wunsch
nach kontrollierter Wiederholung des "Experiments".
Diese
drei Meta-Ebenen sprengen den üblichen Gattungsrahmen der Novelle derart, dass
sie eher als Rahmen für den Umfang gelten kann, denn für den Inhalt, der formal
noch am Ehesten bei der Passage mit der sprechenden Amsel das Goethesche
Kriterium der „sich ereignete(n) unerhörte(n) Begebenheit“[6]
erfüllt. Auch der Umfang von knapp 15 Seiten spricht gegen die Novelle, und
eher für eine Erzählung.
Weiter
fällt auf, dass es in der gesamten Novelle zwar Dialoge gibt, aber keine
direkte Rede mit Anführungszeichen, dafür aber Marker im Text, wie -sagte Azwei- anhand derer die
Perspektiven bzw. Erzählstimmen fixiert werden, was dem Text den Anschein eines
inneren Monologs gibt, der in der Literatur auch zu Spekulationen geführt hat,
es handele sich um die Stimmen im Kopf eines Schizophrenen. Der Text bleibt
deshalb auch in einer eigenartigen Unentschiedenheit, was meiner Meinung nach
auch dadurch unterstrichen wird, dass zum Beispiel exakte Angaben von Zeit und
Ort äußerst spärlich, aber umso markanter gesetzt werden, ähnlich dem Einsatz
der Symbolfarbe Rot in den Gemälden von Pieter Bruegel dem Älteren.
Entsprechend
gibt es im gesamten Text keine einzige präzise Zeitangabe, sondern temporale
Adverbien wie "später" (vier Mal) und Umschreibungen wie "kurz
vor dem großen Krieg", "sehr
bald nach" oder "vor Jahrzehnten". Die Ortsangaben beschränken
sich auf "Berlin" in Segment vier und neun, "Chicago" in
Segment sieben, "Südtirol", "Cima di Vezzana" und
"Caldonazzo-See" in Segment 14, die zur die Verortung der
Fliegerpfeilepisode dienen, sowie "Rußland" und "Deutschland"
in Segment 21. Dies führt zu einer eigenartigen Schwebe, in der die Ortsnamen,
besonders der Weltstädte "Berlin" und "Chicago"(mit den
Zusätzen Höfe und Schlachthaus) zu einer
Metapher für die moderne Großstadt werden, deren Verhältnisse eben auf alle Großstädte
jener Zeit übertragbar sind, womit die anthropologischen Konstanten, diese
Chiffre für archetypisches Verhalten, wichtiger werden als ihre jeweilige
phänotypische Verortung.
Ironie, Metaphern und Synästhesie
in der Amsel
Ebenso fällt
eine Art durchgehender Ironie auf, die manchmal akzentuierter ist, manchmal
weniger, wie sie dem Leser auch aus dem
"Mann ohne Eigenschaften" bekannt ist, etwa hier:
·
Sein Jugendfreund aber war
inzwischen aus einem Klassenkämpfer der Herausgeber einer Zeitung geworden, die
viel vom sozialen Frieden schrieb und einem Börsenmann gehörte.
·
ein Schlachthaus
in Chikago, obgleich mir die Vorstellung
den Magen umdreht, ist doch eine ganz andere Sache als ein Blumentöpfchen!
Stellenweise
gleitet diese Ironie ins Kafkaeske hinüber, bzw. ins Absurde, wie etwa bei
·
Ich bin einmal auf
einen Schrank geklettert,
nur um die Vertikale auszunutzen,
und kann sagen, daß das unangenehme Gespräch,
das ich zu führen hatte, von da ganz anders aussah
·
Dann hielt ich es manchmal nicht
aus und kroch vor Glück und Sehnsucht in der Nacht spazieren.
Auch
gelingen Musil wunderbare Metaphern, etwa
·
Und gerade in diesen Nächten
waren die Sterne groß und wie aus Goldpapier gestanzt und flimmerten fett
wie aus Teig gebacken
·
mit Augen, die in Samt gewickelte
Blitze waren
·
aber
man röstete uns bloß an langsamem
Artilleriefeuer.
·
Zögernd und verteilt floß das Tal um sie; aber jenseits
des Striches, den wir besetzt hielten, entfloh
es solcher süßen Zerstreutheit und fuhr wie ein Posaunenstoß, braun, breit und heroisch, in die feindliche Weite.
·
sorgenvolle und gesellige Nächte liegen in diesen Häusern
übereinander wie die Säulen der Brötchen in einem Automatenbüfett.
Weitere
Beispiele für synästhetisches Schreiben wären etwa
·
Man sieht es dem
roten Kupfergeschirr auf den Borden an, wie laut es klappert.
·
Zwischen den Vorhängen und den Spalten
der Rolläden quoll dunkles Grün auf, dünne Bänder weißen
Morgenschaums schlangen sich hindurch.
·
Töne kamen näher.
Ein-, zweimal stellte ich das schlaftrunken fest. Dann saßen sie auf dem First
des Nachbarhauses und sprangen dort in die Luft wie Delphine.
·
im Herabfallen zerplatzten sie sanft
an den Fensterscheiben und sanken wie große Silbersterne in die Tiefe.
Interessant
ist dabei die Beobachtung, dass in dieser Berliner Episode der "andere
Zustand" dem Einschlafen entspringt, dem Schwebezustand zwischen
Einschlafen und Wachen, und wie bei der späteren Fliegerpfeil-Episode das Ohr,
dieses sensible Organ, das Einfallstor darstellt. Das mag auch mit dem Phänomen
der Reizübertragung zusammenhängen und der vegetativen Reaktion darauf. Das
Hören ist im Allgemeinen ein passiver Vorgang, der ohne große Umleitungen im
Gehirn direkt verarbeitet wird. Auf schrille Schreie, Misstöne wie quietschende
Kreide an der Tafel, oder auch Musik, die einem nicht gefällt, regiert der
Mensch mit einem durchaus automatischen körperlichen Unbehagen, der an den
Ekelreflex bei heftigem Gestank erinnert. Auch ist das Gehör der letzte Sinn,
mit dem ein Sterbender etwas wahrnehmen kann. Insofern ist auch die Wahl des
Ohrs als synästhetisches Organ sehr gelungen.
Schluss
Die
Amsel von Robert Musil gehört zu den kunstvollsten Texten, die ich je gelesen
habe. Die kurze "Novelle" scheint auf den ersten Blick eine kurze und
kuriose, eher inhaltsarme Erzählung zu sein, die der Autor zum Zwecke des
Gelderwerbs aus dem Ärmel geschüttelt hat. Bei wissenschaftlicher Untersuchung
ist die Erkenntnis eine ganz andere, handelt es sich bei der "Amsel"
ja um das literarische und philosophische Vermächtnis Musils im Kleinen, wie es
der "Mann ohne Eigenschaften" im Großen darstellt. Dem Leser der
„Amsel“ fällt möglicherweise der titanenhafte Kampf um die innere und äußere
Form nicht auf, derart leicht und elegant lotet Robert Musil die Grenzen des
Erkennbaren und Sagbaren aus.
Bei
intensiver Beschäftigung wird einem allerdings klar, dass wir es hier mit einem
Meilenstein deutschsprachiger Prosa zu tun haben, die ungeheuer vielseitig und
tiefschichtig jene Problemstellungen ausfaltet, die den Menschen seit Urzeiten
umtreiben: Gibt es Gott, hat mein Leben einen Sinn, kann ich diesem meinem
Leben belastbare Ordnung und Struktur überhaupt geben, oder ist dies bloß
trügerisch dünnes Eis, jederzeit bereit, ohne erkennbaren Grund unter meinen
Füßen zu bersten, um vom schwarz wimmelnden Chaos verschluckt zu werden, kann
ich der Wissenschaft oder meinen Sinneseindrücken Glauben schenken, wer kann
mir gesicherte Antworten geben, gibt es diese Antworten überhaupt?
Musil
muss geahnt haben, dass es auf diese Fragen nur fragmentarische Antworten geben
kann, dass es keinerlei „Versicherung“ gegen das Irrationale geben kann, und
dass es am Ende nur um eine Haltung geht, die der Einzelne gegenüber dem Leben
einnehmen kann, da nur sie Ausdruck einer inneren Autonomie sein kann und dass
derjenige, der diese Erkenntnis akzeptiert und eben für sich Haltung einnimmt,
was ich als private Ethik umschreiben möchte, in der Unberechenbarkeit des
Lebens sogar einen Schatz heben kann.
Individuelle
Haltung als eine Art Glaubensersatz im postheroischen Zeitalter, das den Krieg
nicht mehr als männliches Urerlebnis empfindet sondern als gigantische
Lotterie, mit dem eigenen Leben als Einsatz, und den Tod auf dem Schlachtfeld
nicht mehr als einzig würdige, dem Strohtod vorzuziehende männliche Bestimmung,
sondern als beliebiger Punkt innerhalb einer Gaußschen Verteilungskurve, als
fast berechenbares Ergebnis der Statistik- was selbstverständlich beim
industriellen, totalen Krieg mit seinen Materialschlachten und dem Tod, der aus
30 oder 40 Kilometer entfernten Geschützen auf die Schützengräben regnet,
anonym, sinnlos, zufällig.
Ein
schmutziger, nutzloser, wahrlich atomisierender Tod in schlammigen Gräben
voller Kälte, Ratten und Hunger, der jede romantizierende Annahme von
Ritterlichkeit oder gar Heldenmut desavouiert, und im gleichen Atemzug die
Daseinsberechtigung der christlich geprägten monarchischen Gesellschaftsordnung
in Europa über Bord wirft:
Auf solchen
Plätzen, wo man Zeit zum Nachdenken wie zum Erschrecken hat, lernt man die
Gefahr erst kennen. Jeden Tag holt sie sich ihre Opfer, einen festen
Wochendurchschnitt, soundsoviel vom Hundert, und schon die
Generalstabsoffiziere der Division rechnen so unpersönlich damit wie eine
Versicherungsgesellschaft. Übrigens man selbst auch. Man kennt instinktiv
seine Chance und fühlt sich versichert, wenn auch nicht gerade unter günstigen
Bedingungen.
Dass
Robert Musil unter solchen Voraussetzungen weder zum Zyniker noch zum
Extremisten geworden ist, sondern zum bescheidenen Zahlenmystiker, mit seiner
pazifistisch-stoischen Haltung Außenseiter in einer entfesselten Welt, einer,
der weiß, dass es neben "Ja" und "Nein" noch ein Drittes
gibt, und an dieser Haltung gegen jeden Widerstand bis ans Lebensende
unerschütterlich festhält, egal, ob Haltung das Letzte war, was ihm blieb, oder
nicht, ist Musil gar nicht hoch genug anzurechnen und in meinen Augen auch ein
Beweis für seine menschliche Größe, die in diesem Fall mit der künstlerischen
Größe Schritt hält.
Musils
ganz eigenständige Positionen sind immer noch Avantgarde, sie sind aber auch
etwas, das offensichtlich missverständlich war und ist, wie etwa die Einträge
in sechs verschiedenen Dichterlexika[7]
der letzten Jahrzehnte zeigen, die alle um den "Mann ohne
Eigenschaften" kreisen, den "Törleß" als
"Pubertätsroman" handeln und die Novellen als "vorbereitende
Aufgaben" für den "Mann ohne Eigenschaften" sehen, als
"mäßig erfolgreich", oder als "kleinere kritische
Arbeiten", gar als "Essays". Die "Amsel" selbst wird
bis auf den Band 9 der Deutschen Literaturgeschichte (von Leiß/Stadler) kein
einziges Mal namentlich erwähnt, was mir völlig unverständlich scheint und eher
für eine Neubewertung des Kanons spricht.
Ich
selbst kannte die "Amsel" vor dem Besuch des Seminars nicht. Ich
hatte zuvor von Musil den "Törleß" gelesen, das war noch im Gymnasium,
wobei ich mich erinnere, daß mich damals an Basini, Reiting und Beineberg
irgend etwas ungesund Üppiges abgestoßen hat, während mir Törleß fast als
Identifikationsfigur dienen konnte. Allerdings kränkte es mich wegen meiner
Herkunft nicht wenig, daß ausgerechnet der Dieb und Feigling einen
italienischen Namen tragen musste. Verglichen mit thematisch ähnlich gelagerten
Romanen, die ich in jener Zeit gelesen habe, nämlich den "Schüler
Gerber" von Friedrich Torberg und "Jugend ohne Gott" von Ödön
von Horváth, war er mir schon damals ein unheimlicher und verstörender Roman.
Heute muss ich dazu sagen: der gelungenere
Roman, da mir die Handhabung der Sprache und die psychologische Tiefe viel besser
gefällt.
Später
habe ich den "Mann ohne Eigenschaften" mit großem Genuss und ohne
Eile gelesen, der mich noch vor "Auf der Suche nach der verlorenen
Zeit" von Marcel Proust, dem "Ulysses" von James Joyce und
"Schau heimwärts, Engel" von Thomas Wolfe die Augen für eine völlig
neue Art, Romane zu schreiben, geöffnet hat. Obwohl man ja apodiktische Urteile
vermeiden sollte, ist für mich der "Mann ohne Eigenschaften" der
beste Roman deutscher Sprache, der bisher geschrieben wurde.
Natürlich
gäbe es da die "Flegeljahre" von Jean Paul, den
"Nachsommer" von Adalbert Stifter, auch den "Zauberberg"
von Thomas Mann, die um diesen Ehrentitel wetteifern könnten, natürlich finden
sich unter den großartigen Werken von Fontane, Raabe, Kafka und Joseph Roth
viele meiner Lieblingsromane, aber der "Mann ohne Eigenschaften"
zählt zu den drei Büchern, die ich auf einer einsamen Insel gern bei mir hätte.
Die
"Amsel" leistet in der kleinen Form der Novelle oder Erzählung
dasselbe wie der "Mann ohne Eigenschaften" in der großen Form des
Romans: ein Höchstmaß an atmosphärischer Dichte, philosophischer Tiefe,
stilistischer Meisterschaft und intellektueller Zeitlosigkeit machen für mich
die "Amsel" zum wirkmächtigsten Teil im durchgenommenen Band. Sie
sollte viel öfter Untersuchungsgegenstand im Fach Neuere deutsche Literatur
sein, denn man könnte bei Musil auch von einer Singularität in der Literatur
sprechen, dessen Werk selbst 70 Jahre nach seinem Tod nichts an Klarheit und
Aktualität verloren hat.
Literaturliste
Quellen:
Musil,
Robert: Frühe Prosa und aus dem Nachlaß zu Lebzeiten. 13.Auflage. Reinbek:
Rowohlt 2000.
Sekundärliteratur:
Berghahn,
Wilfried: Robert Musil mit Selbstzeugnissen und Dokumenten. Hrsg. von Kurt
Kusenberg. 21. Auflage 2004. Reinbek: Rowohlt Taschenbuch Verlag 1963. (=rororo 50081)
Breuer,
Konstanze: Werk neben dem Werk. Tagebuch und Autobiographie bei Robert Musil.
Hildesheim: Georg Olms Verlag 2009.
Deutsche
Literatur in Schlaglichtern. Hrsg. von Bernd Balzer und Volker Mertens.
München: Meyers Lexikonverlag 1990.
Deutsche
Literaturgeschichte. Band 9: Ingo Fleiß und Hermann Stadler: Weimarer Republik
1918-1933. Originalausgabe. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 2003. (=dtv
3349)
Geschichte
der deutschen Literatur. Band II. Vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Hrsg.
von Bengt Algot Sorensen. Originalausgabe. 3., aktualisierte Auflage. München:
Verlag C. H. Beck 2010. (=bsr 1217)
Karthaus,
Ulrich: Der andre Zustand. Zeitstrukturen im Werke Robert Musils. Berlin: Erich
Schmid Verlag 1965.
Meyers
Handbuch über die Literatur. Hrsg. und bearbeitet von den Fachredaktionen des
Bibliographischen Instituts. Mannheim: Bibliographisches Institut 1964.
Robert
Musil. Die Amsel. Kritische Lektüren / Letture critiche. Materialien aus dem
Nachlass. Hrsg. von Walter Busch und Ingo Breuer. Innsbruck: Studien Verlag;
Bozen: Edition Sturzflüge 2000.
Taschenlexikon
der deutschen Literatur. München: Verlag Lebendiges Wissen 1958.
Wilpert,
Gero v.: Deutsches Dichterlexikon. Biographisch-bibliographisch Handwörterbuch
zur deutschen Literaturgeschichte. Dritte, erweiterte Auflage. Stuttgart:
Alfred Kröner Verlag 1988. (= KTB 288)
Wilpert,
Gero v.: Sachwörterbuch der Literatur. 8., verbesserte und erweiterte Auflage.
Stuttgart: Kröner 2001.
[1] Karthaus,
Ulrich: Der andre Zustand. Zeitstrukturen im Werke Robert Musils. Berlin: Erich
Schmid Verlag 1965.
[2] Robert Musil.
Die Amsel. Kritische Lektüren / Letture critiche. Materialien aus dem Nachlass.
Hrsg. von Walter Busch und Ingo Breuer. Innsbruck: Studien Verlag; Bozen:
Edition Sturzflüge 2000. S. 29-41 und S. 77-95.
[3] Frieden, Krieg
und Mathematik. In: Breuer, Konstanze: Werk neben dem Werk. Tagebuch und
Autobiographie bei Robert Musil. Hildesheim: Georg Olms Verlag 2009. S. 175-215
[4] In: Robert
Musil: Frühe Prosa und aus dem Nachlaß zu Lebzeiten. 13.Auflage. Reinbek:
Rowohlt 2000. S. 366-380.
[5] © Ödön von
Horváth, 1930
[6] Wilpert, Gero
v.: Sachwörterbuch der Literatur. 8., verbesserte und erweiterte Auflage.
Stuttgart: Kröner 2001. S.566
[7]siehe
Literaturliste: Lexikon d. dt. Lit, 1958; Handbuch Lit., 1964; Dt. Dichterlexikon,
1988; Dt. Lit. in Schlaglichtern, 1990;
Dt. Lit.-Gesch., 2003; Gesch. d. dt. Lit., 2010.
